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Das Theater nach der Katastrophe

Wie geht es weiter nach dem Krieg? Zwei Regisseure und zwei Versuche, die Kultur Serbiens wiederzufinden

Von Barbara Lehmann
3. Januar 2002 Quelle: DIE ZEIT, 02/2002

Die Bühne ist nackt. Nur ein Samtvorhang wirft rote Falten. Von einem Klavier, dem einzigen Requisit, perlt Chopin. Ein Chor von jungen Leuten stürmt die Szene, die Gesichter hart, die Jeans zerbeult, die Sprache direkt.

Sprechmaschinen in Zweierreihen, militärische Kolonnen, die eine undurchdringliche Wand bilden – und sich dann hinkauern, als hilfloses Menschenrudel zusammenklumpen. Nackt, von hinten beleuchtet, formen sie an der Rampe ein Schattenrelief. Danach schleudern sie obszöne Flüche ins Parkett.

Und treffen fast niemanden. Handkes Publikumsbeschimpfung hat kein Publikum.

Jedenfalls nicht im großen Theatersaal der Cekarnica, von Ljubisa Ristics „Zuckerfabrik“ in Belgrad. Erbarmungslos tickt ein Metronom. Ristics antibürgerliches Theater, das einst über Konventionen und Tabus hinwegfegte, ist angekommen in der klassischen Einheit von Raum, Zeit und Handlung. Doch die Handlung – die Attacke der Akteure auf die Zuschauer – geht buchstäblich ins Leere, falscher Raum, falsche Zeit. Nach der Vorstellung verlieren sich die wenigen Besucher, meist Freunde der Schauspieler, in den riesigen Hallen der Cekarnica. Eigentlich sollte die stillgelegte Fabrik in den letzten Jahren des Milosevic-Regimes zu einem internationalen Kunstzentrum umfunktioniert werden, mit Restaurants, Diskotheken und Fashion-Center. Zwei Jahre lang baute das ganze Schauspielensemble daran mit. Jetzt wirkt der lang gestreckte rote Bau wie ein surreales Traumschiff, zweckenthoben. In der verglasten Eingangshalle, die sich als subtropischer Wintergarten dahinzieht, laden Bambusstühle zum Sitzen ein. Wellensittiche kreischen hinter Gitterstäben, Palmen biegen sich in riesigen Kübeln, in einem Wasserbecken spiegeln sich filigran die Gestalten von Wandmalereien, überall stehen Computer. Dahinter, im Restaurant- und Barteil, wachsen schwarze Säulen auf dunklem Marmor empor. Die Gäste versinken in schweren Ledergarnituren vor roten Ziegelkaminen, über denen ein Sternenhimmel aus winzigen Lämpchen flackert.

Die Mafia finanziert ein Theater

Im Mai 1999, zu Beginn der Nato-Bombardierungen, wurden in der einstigen Ruine zwei Theatersäle eröffnet. Der Eintritt war frei, die Vorstellungen begannen nachmittags und endeten beim Aufheulen der Sirenen. Auch eine Raffinerie auf dem Gelände am Stadtrand, in der Nähe des Prominentenviertels Dedinje, wurde damals bombardiert – eine Farce, denn die Tanks waren leer.

Nun sind die Restaurants stillgelegt, die Computerbildschirme grau, über dem Freibad am Eingang wölbt sich eine Plane.

Ljubisa Ristic hetzt durch die kalten, düsteren Hallen, ein kleiner Herr mit großem Schnurrbart, ein König Richard in seinem untergehenden Reich. Ab und an begrüßt er neue Besucher, stiernackige Herren in Leder und ihre langbeinigen, pelzjackengeschmückten Begleiterinnen. Ristics frühere Mitstreiter und Sympathisanten, die heutige demokratische Elite in den neuen Staaten des ehemaligen Jugoslawien, haben die Cekarnica nie betreten. Auch das westliche, linke Kulturestablishment, Weggefährten seines Weltruhms in den siebziger und achtziger Jahren, meidet sein Theater.

Der 54-jährige Ristic, Sohn eines kommunistischen Generals, vertraut kaum mehr jemanden und versteckt sich hinter dem Jargon der Partisanen. „I don’t want to collaborate with you“, sagt er zur Besucherin aus dem Westen. Er kniet vor einem Kamin, schichtet akkurat Holz übereinander, legt Papier darunter. Die auflodernden Flammen glätten sein verwittertes Gesicht. KPGT lautet das Kürzel, unter dem er seit Jahren arbeitet – es sind die Anfangsbuchstaben für das Wort Theater auf Kroatisch, Serbisch, Slowenisch und Mazedonisch. Ein multikulturelles Projekt war es einst, die gelebte Utopie vom Jugoslawien als kulturellem Raum, das die besten Autoren, Schauspieler, Regisseure aus der Region vereinte. Ristic, ein kommunistischer Guerillero der Szene, inszenierte den Krieg gegen die bürgerliche Gesellschaft als Theaterspiel: In Dachkammern, Kellergeschossen, Seen, sogar an Staatsgrenzen entlang wurde gespielt, nicht nur Schauspieler, auch Pferde, Kühe, Gänse, Panzer, Jeeps und Flugzeuge waren im Einsatz.

„Ich habe nie meinen politischen Standpunkt geändert“, sagt Ristic und wirft einen weiteren Holzscheit in den Kamin. „Nach Jahren des brutalen modischen Antikommunismus, als das Wort Jugoslawien verboten war, musste ich mich Leuten anschließen, die projugoslawisch und links waren.“ Seit 1995 ist Ristic Vorsitzender der JUL-Partei, der Vereinigung der jugoslawischen Linken, die Mira Markovic, Slobodan Milosevics ehrgeizige Ehefrau, im selben Jahr gegründet hat. Nachdem der serbische Nationalismus in drei Kriegen kollabiert ist, beschwört JUL Frieden, Gleichheit und eine multiethnische Gesellschaft. Tatsächlich aber ist die Partei der Dachverband des schwarzen Kapitals. Sie lockt jene Mafia von Geschäftsleuten unters staatliche Protektorat, die während des Wirtschaftsembargos Milliarden durch Schmuggelgeschäfte verdient hat. Mit diesem Geld baute Ristic sein Theater.

„Ich wollte zeigen, dass man trotz der UN-Sanktionen aus eigener Kraft in diesem Land etwas erschaffen kann“, sagt Ristic. Die Milosevics, seine engen Freunde, in deren Villa er in der Nacht zum 5. Oktober die gemeinsame Wahlniederlage erlebte, hat er gerade erst wieder in Interviews öffentlich verteidigt.

Die Szene: ein schmaler Steg. Davor die Zuschauer auf harten Bänken, die Akteure sitzen an der angrenzenden Seite. In den hohen Wandspiegeln eines zum Ballettsaal verwandelten Theaters verschmelzen sie zum Bild der jugoslawischen Gesellschaft, vom Ende des Ersten Weltkriegs bis heute. In Ristics Dramatisierung von Ivo Andrics Roman Das Fräulein fließen das Einst und Jetzt der jugoslawischen Geschichte, die ewigen Konstanten Völkerhass, Krieg, Vertreibung und Flucht, im stream of consciousness der Hauptfigur zusammen: Rajka Radakovic taumelt durch flüchtige Erinnerungen an Städte, Namen, Adressen, Bücher, Filme und Begegnungen. Am Anfang stürmt sie als lebensfrohe blonde Frau im Mini die Szene, ein serbisches Flüchtlingsmädchen aus Sarajevo, das nach dem Ersten Weltkrieg nach Belgrad gespült worden ist.

Ristic zeigt ihre Geschichte vor allem als Abstieg des serbischen Bürgertums, dessen kurze Blüte in der Zwischenkriegszeit das Ensemble noch einmal als städtische Folklore zum Leben erweckt. Das Buch des Nobelpreisträgers Andric erzählt auch die Geschichte eines individuellen Wahns: Rajka, gebunden an einen Schwur gegenüber ihrem bankrotten, sterbenden Vater, schnürt sich ein in die Manie der Geldvermehrung, eine Parallelwelt aus Autismus und Geiz. Am Schluss stirbt sie, frühzeitig gealtert, vereinsamt, betrogen und arm: ein zerzauster Vogel in schwarzen Lumpen, das Gesicht fleckig zerfurcht.

Ristics Vater starb bei einem Autounfall in Skopje – auf dem Weg zu einer Aufführung des Sohnes. Seitdem sitzt in Ristics megalomanen Projekten der Virus der Zerstörung. Mit der Verachtung des Kalten Kriegers blickt er auf die junge serbische Demokratie: „Enorme Summen ausländischen Kapitals werden investiert, um aus Serbien eine Kolonie zu machen. Wir erwarten die Okkupation des Landes und die Zerstörung all seiner Institutionen.

Nato-Generäle werden auf Belgrads Straßen marschieren.“ Nach dem Sturz des Milosevic-Regimes sind die schwarzen Geldquellen für sein Theater versiegt, das Budget reicht kaum, um die Strom- und Wasserrechnungen zu bezahlen, die sich in diesem Jahr verdreifacht haben. Das Repertoire ist verkleinert, die ursprünglich 50-köpfige Truppe auf 15 geschrumpft, die Tanztheatertruppe wurde aufgelöst. Aber sich einreihen in die Schlange der Antragsteller, die auf das Geld von Branislav Lecic spekulieren, dem Kulturminister, für Ristic ein „Bauer aus Zentralserbien“, der einst ein kleiner Schauspieler bei ihm war? Der Impresario winkt ab. Die verbliebenen Schauspieler, die einst Höchstgagen bekamen, werden jetzt nur noch pro Vorstellung bezahlt. Zum Leben reicht das nicht. Ristic zieht hastig an seiner Zigarette. Inwieweit er für das Milosevic-Regime politisch verantwortlich zu machen ist – das überprüft die neue Regierung nun genauso wie seine finanziellen Transaktionen. Über sein Gesicht huscht ein maskenhaftes Lächeln: „Ich war nie Teil des Mainstreams. Wenn jemand meine Truppe und mein Theater ausraubt, werde ich es ohne Bedauern niederbrennen. Obgleich das Theater meine Familie ist. Ein Künstler ist immer allein.“

Der Weg zum Kultusministerium führt vorbei an den Regierungsgebäuden, auf die 1999 die Nato-Bomben fielen. Die hohlen Fensteröffnungen der angeschlagenen Riesen blicken wie kranke Augen, wimpernlos und ohne Brauen. Oben quellen die Eingeweide aus den schwarz angelaufenen Fassaden, riesige Röhren und Eisenstangen. Die Geschichte Belgrads, der „weißen Stadt“, ist eine von Zerstörung und Wiederaufbau: 40-mal wurde die einstige Festung in strategisch wichtiger Lage zerstört, allein fünfmal in diesem Jahrhundert geriet sie unter Bombenbeschuss. Die Flure und Wände des Kultusministeriums, das äußerlich unbeschadet davongekommen ist, sind frisch getüncht. Der junge Minister hält die Tür auf zu seinem weiträumigen Kabinett. Eine Woche Bedenkzeit hatte sich der parteilose Branislav Lecic ausgebeten, bis er vor einigen Monaten das undankbare Amt übernahm. Im Nebenjob gibt er abends zur Gehaltsaufbesserung den Komiker in einer Einmannshow

das Belgrader Bürgertum mag die Klamotte von Dusan Kovacevic, dem Drehbuchautor des Filmemachers Emir Kustorica. Und was ist mit Ristic? „Wir wollen keine Hexenjagd auf ihn veranstalten“, sagt der Minister, „aber er muss sich nun an die Gesetze halten.“ Zu verteilen hat sein Ministerium ohnehin fast nichts: Sein Budget sind 40 Millionen Mark, so viel wie der Etat eines großen deutschen Stadttheaters. Allein das Belgrader Nationaltheater, ein Dreispartenmoloch mit 700 Beschäftigten, verschlingt davon vier Millionen. Der Rest geht drauf für Fixkosten, den Erhalt von staatlichen Museen, historischen Denkmälern und Bibliotheken.

Und doch regt sich noch was auf den Bühnen der Stadt. Im berühmten Bitef-Theater, einer ehemaligen Kirche, krabbeln Männchen in schwarzen Hosen und Melonen unter einem grell beleuchteten Berg Zeitungen hervor. Eine Meute insektenähnlicher Schreiberlinge, die Josef K. bespitzeln, anpöbeln, jagen.

Die Regisseurin Sonja Vukicevic kondensiert in ihrer Inszenierung von Kafkas Prozess den Text zu albtraumhaften Bildern. Der gogoleske Beamten-Chor fällt auf die Knie und hämmert auf imaginäre Schreibmaschinen ein, er hetzt Josef K. auf kloähnlichen Fahrrädern vor sich her, entkleidet ihn und zwingt ihn auf einen Toilettensitz, dessen Deckel von innen K.s Konterfei zeigt. Jeder hier ist im Bann einer Obsession: Josef K. treibt endlos Äpfel mit einem Golfschläger vor sich her, ein Mädchen im roten Slip umarmt die Wände, ein Gnom dreht unentwegt Runden auf einem Dreirad, das K. schließlich zum Katafalk wird. Josef K., gespielt von der Regisseurin selbst, ist der schizophrene Künstler in der Zirkusarena einer Gesellschaft, die ihn im einen Moment zum Idol stilisiert und eine Sekunde später in Rituale der Erniedrigung zwingt. Jäger und Gejagte sind am Schluss nicht mehr zu unterscheiden. „Jedes Verbrechen beginnt mit einer Selbstanklage“, lautet der letzte Satz.

„Die Menschen in diesem Land werden nie mehr dieselben sein“, sagt Sonja Vukicevic, eine legendäre Primaballerina, die noch vor Tito tanzte. Später arbeitete sie auch mit Ljubisa Ristic zusammen, auch sie ist eine Generalstochter, beider Väter waren befreundet. „Sie sind die letzten Helden des 20. Jahrhunderts. Unser Land ist klein, zurückgeblieben, aber wir haben den Stolz einer großen Nation.“ 1995 trennten sich Sonjas und Ljubisas Wege: Mit Borka Pavicevic, Ristics langjähriger Dramaturgin, gründete sie das Zentrum für kulturelle Kontamination, eine von 1500 NGO-Institutionen in Belgrad, die mit westlicher Finanzhilfe Widerstand gegen Milosevic leisteten.

Sonja Vukicevic und ihre junge Truppe produzierten eine groß angelegte Trilogie: Sie begann mit Macbeth, der blutigen Machtorgie des regierenden Paares und dem Zerfall Jugoslawiens im Bild ihrer sechs verführten Kinder, der Hexen. Es folgte Alzheimer, die Suche nach den Ursachen jener kollektiven Demenz, die zur zwanghaften Wiederholung immergleicher historischer Muster führt. Der dritte Teil schließlich ist Der Prozeß und die Frage nach der persönlichen Schuld. Das jüngste Projekt, Midsummer Nightmare nach Shakespeare, spielt in einem Irrenhaus: Affenartige Intellektuelle führen hier das Regiment und verwandeln die Patienten-Klone in stampfende Kriegsmaschinen. Den Höhepunkt der Aufführung bildet eine Videoeinblendung mit Orginalaufnahmen aus Nato-Archiven, aufgenommen von an Bomben befestigten Kameras.

Niemand vertraut dem Westen

„Ich kann die Wörter Demokratie, Demokraten, Humanisten nicht mehr hören“, sagt die zartgliedrige Sonja Vukicevic nach der Vorstellung im Café des Bitef-Theaters. „Sie tauchen immer erst auf, wenn die Katastrophe schon passiert ist. Man sollte nicht im Namen der Demokratie Bomben werfen.“ So fern sie ihrem Kollegen Ristic mittlerweile ist, so zerstritten die kulturellen und politischen Lager sein mögen – sie alle eint das Misstrauen gegenüber dem Westen. Vor einem Jahr musste die 50-Jährige trotz ihres Erfolgs das Zentrum für kulturelle Kontamination verlassen. Borka Pavicevic setzt jetzt, da mit dem Sieg der demokratischen Kräfte die westlichen Gelder für die einst oppositionelle, jetzt nur noch alternative Szene knapper werden, auf kurzfristige Projekte, die lukrativer sind als Sonjas über Jahre gespielte Produktionen. Deshalb sitzt die couragierte Generalstochter Sonja, die 1996 bei den Studentendemonstrationen nachts bei fünf Grad minus vor einem Polizeikordon halb nackt Lady Macbeth spielte, nun auf der Straße. Zwar kann sie ihre Aufführungen vorübergehend auf der kleinen Bühne des Bitef-Theaters zeigen, doch weder sie noch ihre Truppe werden dafür entlohnt.

Der Kultusminister hat ihr vage Räumlichkeiten und Fördermittel versprochen, aber für ihn hat der Erhalt der staatlichen Institutionen zunächst Vorrang.

Zurzeit hält sich Vukicevic mit der Gestaltung von Modeshows über Wasser.

Auch Ericson-Mobiltelefone hat sie schon präsentiert. Für die neue serbische Demokratie hat sie nur ein Lächeln: „Sie steht im Dienst der Globalisierung.

Langsam kehren wir zur Antike im historischen Sinne zurück, als die Demokratie den Geruch der Sklaverei trug. Während die einen sterben, bauen die anderen Hotels – Hotels für Idioten im Weltraum.“

Ein anderer Raum, eine andere Welt – das Museum für zeitgenössische Kunst im Neuen Belgrad. Ein gläserner Kubus, direkt an der Save. Wie die modernen Hochhauskarawanen in Titos Prestigestadtteil ist auch das Museum auf Sumpf und einer sieben Meter dicken Schicht Sand gebaut. Conversations ist der Titel der neuen Ausstellung. Der verlorene Traum von Jugoslawien als kulturellem Raum lebt hier wieder auf: 45 Künstler, aus Serbien, den exjugoslawischen Republiken und von anderen Kontinenten treten in einen widersprüchlichen Dialog, der auch ein Befragen der Vergangenheit ist.

Belgrade remembers: In ihrer Installation posiert die blondbezopfte serbische Videokünstlerin Milica Tomic in der Uniform einer Partisanin zwischen zwei bronzenen Weltkriegern, Soldaten der US- und Sowjetarmee, die sie lächelnd aus der Vorzeit beäugen

die Kroatin Ivana Keser lädt die Besucher in eine Bastelecke mit serbischen Journalen, in der Milosevic, schief über ein Pin-up Girl geklebt, zur hamsterbackigen Comicfigur wird

auf einem Video des Albaners Anri Sala schlagen ein paar Jungs vor dem blauen Dreieck des Himmels in einer Bergschlucht bei Tirana beim Fußball ihre Aggressionen und die Zeit tot.

Branka Andjelkovic, die neue 36 Jahre alte Leiterin des Museums, hat in ihrem Zentrum für zeitgenössische Kunst, das Milosevic zweimal schließen ließ, trotz politischer Isolierung den Kontakt mit der Welt gesucht: „Die Probleme auf dem Balkan haben mit der Krise der kulturellen Identität begonnen. Doch die Kultur kommt im Stabilitätspakt nicht vor. Wenn wir heute nur ein Prozent von den Unkosten der Nato-Bombardierung bekämen, wären wir ein reiches Land.“

Borka und ihre junge Crew stehen vor riesigen Problemen. Das Kultusministerium trägt nur die Betriebskosten, neue Ausstellungen sind nur mithilfe von Sponsoren möglich. Das Museum, das unter Milosevic zum Totenhaus verkam, hat keine Klimaanlage, die 8000 Werke der ständigen Sammlung faulen in feuchten Depots. Der Ausstellungsraum, einer der schönsten des gesamten Balkans, ist nur für das kaskadenartig einfallende Tageslicht konzipiert, eine Beleuchtungsanlage gibt es nicht. In einem abgedunkelten Raum flackert eine Serie von Dias: Drei Menschen in gelben Anoraks schweben unter dem Horizont der kroatischen Berge, sie lassen Regenschirme in einem Waldfluss segeln, sitzen zum Frühstück im Grünen auf einer Blumenwiese, robben durch den Schnee. Weekend Art nennt der Kroate Aleksander Batista Ilic sein Projekt.

Fünf Jahre lang traf sich Batista jeden Sonntag mit der Künstlerin Ivana Keser und einem Freund in der wilden Bergzone bei Zagreb, sprach mit ihnen über Kunst, Literatur, das Leben – Selbsttherapie und Überlebenstrategie, ein Normalitätstraining in einer Situation, in der nichts mehr normal war.

„Früher haben die osteuropäischen Künstler von den Amerikanern gelernt, jetzt lernen die amerikanischen Künstler von ihnen“, schrieb die New York Times.

Aber was? Auf dem Weg vom Fantasialand des Kommunismus über das reaktionäre Märchenreich des Nationalismus zum Staat von westlichen Gnaden hat Serbien seine kulturelle Identität verloren.

Es dämmert. In den Büros im Erdgeschoss des Museums werden die Lichter angemacht, durch das Glas des ersten Stocks flimmern die Videos. Ein Schwarm von Krähen stürzt sich auf das Dach. Langsam fährt ein Dampfer über die Save.

Wenigstens einer weiß, wohin.